Obrazy w historii film kompilacyjny i francusko-niemieckie kroniki filmowe w latach 1940-44 Bartosz Zając.pdf

(144 KB) Pobierz
Obrazy (w) histOrii: film
kOmpilacyjny i francuskO-
niemieckie krOniki filmOwe
w latach 1940-1944
bartosz zając
pod koniec lat 80. szerokie spektrum praktyk wykorzystywania filmu jako narzędzia
badania historii zostało określone mianem historiofotii. w swym podstawowym znaczeniu
termin ukuty przez haydena white’a oznacza „reprezentację historii i refleksję nad nią
tworzoną w obrazach wizualnych i dyskursie filmowym”.
1
apologeci historiofotii akcentowali
zdolność obrazów do oddania wizji przeszłości w całej jej złożoności wykraczającej poza
ograniczenia linearnej historiografii. w tej perspektywie właśnie film, operujący nie tylko
słowem, ale również dźwiękiem i obrazem, dysponowałby możliwością ożywienia historii,
wprawienia w ruch obrazów i słów będących autentycznym echem przeszłości, a nie tylko jej
interpretacją.
tymczasem spośród głównych argumentów wytaczanych przez krytyków (audio)
wizualnej historii najczęściej powraca „dyskursywna słabość” obrazów, ich „mały ładunek
informacyjny”, uprzywilejowanie opisu w miejsce historiograficznej analizy, niezdolność
zawarcia w obrazach polemiki z innymi reprezentacjami przeszłości historycznej, opatrzenia
przypisami prezentowanych stanowisk, jak również potwierdzenia wiarygodności źródeł.
ten zestaw uzupełnia właściwa przedstawieniom ikonicznym tendencja do uproszczeń
i w konsekwencji nieścisłości, oraz możliwość manipulacji bazującej na indeksalnej naturze
obrazów filmowych
2
.
krytyka historiofotii stanowi echo polemiki toczącej się od wielu lat w środowisku
historyków. wątpliwości dotyczące poznawczej wartości obrazu przypominają te,
jakie kierowano pod adresem historii określonych przez ewę Domańską mianem
„niekonwencjonalnych”, czy „alternatywnych”. w swym uprzywilejowaniu wydarzeń i postaci
pozornie nieznaczących, te odmienne formy kształtowania dyskursu o przeszłości wykraczały
poza granice tradycyjnej historiografii politycznej. sam tryb ich badania różnił się też znacznie
od metod z ducha pozytywistycznych. Do pisarstwa historycznego przeniknęła terminologia
wypracowana m.in. na gruncie psychoanalizy czy szeroko pojętej teorii krytycznej. zresztą
to właśnie w pismach przedstawicieli szkoły frankfurckiej, zwłaszcza waltera benjamina,
theodora adorno i siegfrieda kracauera odnajdziemy pierwsze ciekawe próby powiązania
wiedzy historycznej i poznania oferowanego przez obraz fotograficzny czy filmowy. Dla
tych autorów charakterystyczna była też inklinacja ku poetyce fragmentu, koncentracja na
akcydensach rzeczywistości, którym przywracano rangę wydarzenia, co w przyszłości stać się
miało jednym z głównych wyznaczników „historii postmodernistycznej”
3
.
wiele zarzutów kierowanych pod adresem historiofotii trafia celnie w historyczne
filmy fikcjonalne, starające się stworzyć spójną narrację na temat przeszłości. trudniej byłoby
jednak przeprowadzić równie udaną krytykę filmów z pogranicza kina niefikcjonalnego
i awangardowego. Do tych hybrydycznych form nawiązuje w zakończeniu swojego eseju
robert a. rosenstone, wskazując, że dialogiczny charakter obrazów tworzących dyskurs
Sztuka i Dokumentacja,
nr 10 (2014)
91
takich filmów jak
Bez słońca
(Sans
Soleil,
1983) czy
Daleko od Polski
(Far
from Poland,
1984),
dorównuje, a może wręcz przekracza możliwości wyrazowe słowa pisanego.„w ostatnich latach
reżyserzy z różnych krajów zaczęli realizować filmy, których intelektualna gęstość przypomina
walory słowa pisanego i które proponują odkrywcze sposoby zajmowania się materiałem
historycznym. porzucając tradycyjne gatunki, filmowcy ci poszli w kierunku nowych form kina,
zdolnych do podejmowania poważnych zagadnień społecznych i politycznych. najlepsze
z ich dzieł pozwalają na więcej niż jedną interpretację zdarzeń; przedstawiają świat jako
wieloaspektowy, złożony i nieokreślony, nie zaś jako serię zamkniętych, gładkich, linearnych
opowieści
4
”.
to, co rosentone uznał za wartościowe w filmach chrisa markera czy jill Godmilow, ich
otwarcie na wieloaspektowość świata, uprzywilejowanie polifonicznego dyskursu w miejsce
narracji teleologicznej, sygnalizuje centralne zagadnienia debaty nad wartością poznawczą
oferowaną przez obraz. jak wspomnieliśmy, krytyka historiofotii koncentrowała się m.in.
na „dyskursywnej słabości”, uproszczeniach i nieścisłości jakoby immanentnie związanych
z obrazem. ale jednocześnie ta niesprowadzalność obrazu do słowa, ta osobliwość (audio)
wizualnego dyskursu, wydaje się też jego największym atutem. to dzięki niej sens zawarty
w obrazie, dynamizowany dodatkowo słowem, muzyką, montażem, nie wyczerpuje się
w pojedynczej artykulacji, ale pracuje, a wraz z nim zawarta w tych obrazach historia.
w dalszej części tekstu zajmę się przykładami filmów, które podobnie jak awangardowe
dokumenty przywołane przez rosenstone’a, tworzą struktury pozwalające zamkniętej
w obrazach historii przemówić. ich autorzy – choć przyjmując różne strategie i w różnym celu
– sięgają po obraz z uwagi na jego zdolność do wywołania traumatycznego doświadczenia,
poruszenia widza i otwarcia go na nowe rozumienie historii.
trzy filmy, których twórcy – posługując się odmiennie pojmowaną techniką kompilacji
– wykorzystali w swoich filmach francusko-niemieckie kroniki propagandowe z lat 1940-
1944, to
Smutek i litość
(Le
chagrin et la pitié,
1969) marcela Ophülsa,
Wojna jednego człowieka
(La
Guerre d’un seul homme,
1982) edgardo cozarinsky’ego i
Oko Vichy
(L’oeil
de Vichy, 1993)
claude’a chabrola. w każdym z tych filmów oryginalny materiał kronik został poddany pracy
montażu. trzeba jednak pamiętać, że wcześniej same te kroniki były owocem różnego typu
operacji montażowych.
w swojej monografii filmu kompilacyjnego jay leyda posługuje się kategorią kompilacji
w odniesieniu do podgatunku kina niefikcjonalnego, którego podstawową zasadą organizacji
jest montaż. Dzięki odpowiedniemu łączeniu ujęć, opatrywanych nieraz komentarzem
narratora lub śródnapisami, twórcy filmów kompilacyjnych zdolni byli „pokazać” na ekranie to,
czego w istocie nie udało się zarejestrować. Obrazy w filmach kompilacyjnych funkcjonowały
więc bardziej jako ilustracje, niż jako rejestracje
sensu stricto.
wybór fragmentów włączanych
do filmu podyktowany był raczej odpowiednim skorelowaniem z dyskursem filmu, niż
rzeczywistym, czasoprzestrzennym związkiem obrazu z przedstawianym w filmie problemem.
przykładem mogą tu być ujęcia filmowe, które powracają na przestrzeni kolejnych dekad
w różnych filmach dokumentalnych, niezależnie od pierwotnego kontekstu geograficznego
i historycznego. bohaterka eseju filmowego chrisa markera
Level Five
(1996) zwraca uwagę na
to zjawisko, wspominając o ujęciu japońskiego żołnierza – „Gustawa” – płonącego po ataku
z użyciem napalmu. Obraz ten powracał w wielu innych filmach dokumentalnych, niezależnie
od pierwotnego kontekstu, stając się swoistym symbolem przetwarzającym rzeczywistość
na potrzeby ideologicznego oddziaływania: „nieznany żołnierz w pełnym rynsztunku,
trzymający swą własną pochodnię. wożony po polach bitewnych jak wojenny artysta w trasie
z unikalnym występem. Gustaw na filipinach, Gustaw na Okinawie. widziałam go nawet
w filmie traktującym o wojnie w wietnamie, płonącego nieprzerwanie od dwudziestu lat”.
powyższe uwagi wymagają jeszcze drobnego uściślenia definicji filmu kompilacyjnego,
czy raczej jego typów. bardzo często napotkać można synonimiczne traktowanie takich
terminów jak film kompilacyjny, film
found footage,
film oparty na materiałach archiwalnych.
według definicji zaproponowanej w opracowaniu jeya leydy film kompilacyjny określa
sama metoda pracy na materiałach już istniejących, a więc montaż. trzeba też zaznaczyć,
że twórcy filmów „montażowych” sięgają po materiał o bardzo różnorodnej proweniencji.
właśnie w oparciu o typ wykorzystanych w filmach kompilacyjnych materiałów należałoby
odróżnić filmy oparte na materiałach archiwalnych (archival
footage)
i filmy wykorzystujące
materiały znalezione (found
footage).
w tym właśnie kontekście michael zryd zwrócił uwagę
na nietożsamość tego, co kryje się pod terminami „footage” i „archival
footage”.
etymologia
„found footage film”, jak pisze zryd, wskazuje na metodę odkrywania znaczeń ukrytych
w materiałach filmowych. słowo „footage” nie oznacza po prostu taśmy, ale odpadki
92
Sztuka i Dokumentacja,
nr 10 (2014)
(waste,
junk),
w których skarby (treasures) mogą być dopiero znalezione (found).
5
materiały
„znalezione” pochodzą najczęściej z prywatnych kolekcji i w przeciwieństwie do archiwów
(archival
footage)
nie posiadają oficjalnego (potwierdzonego instytucjonalnie) statusu
dokumentu historycznego
6
. z tym wiążą się oczywiście konsekwencje natury estetycznej czy
artystycznej. niejednorodność obrazów wykorzystywanych przez twórców found footage
pociąga za sobą odmienny typ uprawianego przez nich kina, a w przypadku realizacji
filmów o tematyce historycznej, także odmienny typ prezentowanej wizji historii. jeśli więc
twórca dysponujący dostępem do oficjalnych zbiorów archiwalnych może sobie pozwolić
na zbudowanie przy użyciu obrazów w miarę spójnej narracji historycznej, to filmowiec
posługujący się materiałami znalezionymi skazany jest niejako na działanie na marginesach
historii, a więc na uprawianie „historii alternatywnej”.
7
zdarza się jednak, i jest to przypadek
filmów, które postaram się omówić w niniejszym tekście, że twórcy sięgają co prawda po
materiał archiwalny – a więc homogeniczny, pochodzący z archiwów, o potwierdzonym
instytucjonalnie statusie dokumentu historycznego – ale już w procesie kompilowania tych
materiałów wykorzystują strategie właściwe twórcom
found footage.
materiały archiwalne wykorzystane przez autorów interesujących nas tu filmów
powstały w latach 1940-1944 w ramach kolaboracyjnej polityki francusko-niemieckiej.
przeważająca część z nich pochodziła z wytwórni niemieckiej usytuowanej w okupowanym
paryżu, ale wiele powstało również w nieokupowanej do listopada 1942 strefie rządów
Vichy.
za symboliczny początek aktywnej francuskiej kolaboracji z niemcami, także w zakresie
propagandy wojennej, uznaje się wydarzenia będące bezpośrednią konsekwencją brytyjskiego
ataku na flotę francuską w al-mersa al-kabir u wybrzeży algierii 3 i 4 lipca 1940. Działanie
brytyjczyków, w wyniku którego śmierć poniosło ponad 1200 żołnierzy francuskich, miało
być podyktowane troską o francuskie okręty, które mogły wpaść w ręce nazistów, osłabiając
tym samym siły aliantów.
8
wydarzenia te zostały zarejestrowane na filmie przez członków
francuskiego korpusu filmowego marynarki wojennej (service cinématographique de la
marine). „w zamierzeniu dystrybuowany [przez francuzów] tylko w strefie nieokupowanej,
La Tragédie de Mers-el-Kébir
przekroczył linię demarkacyjną po tym jak oficjele rządu Vichy
odpowiedzialni za kinematografię wymienili go ze swoimi niemieckimi odpowiednikami
w zamian za możliwość utworzenia niezależnej jednostki produkującej kroniki wspierające
ściśle francuskie interesy”.
9
po uzyskaniu materiału niemcy przemontowali oryginalny
układ filmu przygotowany przez propagandystów Vichy, dostosowując jego wydźwięk do
antyalianckiej polityki uprawianej przez nazistów na terenach okupowanych. „w efekcie –
pisze brett c. bowles –
La Tragédie de Mers-el-Kébir
odegrał kluczową rolę w zdefiniowaniu
struktury mającej odtąd regulować produkcją kronik filmowych Vichy, jak również relacjami
francusko-niemieckimi w zakresie propagandy filmowej”.
10
serie przedwojennych francuskich wiadomości filmowych – pathé-journal, Éclair-
journal, france-actualités Daumont – przestały być produkowane po zajęciu północnej francji
przez niemców. przez krótki czas po wkroczeniu wojsk nazistowskich do francji cyrkulowały
jeszcze aktualności trzech firm amerykańskich, ale „w trosce o obrazy” niemcy bardzo szybko
zdecydowały się wprowadzić monopol na wiadomości filmowe, naciskając jednocześnie, aby
ich filmy dystrybuowane były również na południu kraju.
11
początkowo cotygodniowe kroniki niemieckie (Die Deutsche wochenschau)
produkowane od 1940 przez Departament propagandy wermachtu (wehrmachtpropaganda-
abteilung) były dystrybuowane również na terenach okupowanych. we francji niemieckie
kroniki – opatrzone narracją w języku francuskim i odpowiednio zmontowane – trafiły do kin
jako seria les actualités mondiales w pierwszym tygodniu sierpnia 1940. w krajach, w których
propaganda odgrywać miała szczególnie doniosłą rolę dla politycznego i ekonomicznego
sukcesu niemiec, tworzono z czasem osobne filie produkujące kroniki z wykorzystaniem
oryginalnych materiałów filmowych (zarejestrowanych na danym terytorium); był to właśnie
przypadek francji (oddział w paryżu) i belgii (oddział w brukseli).
12
chociaż już w początkowym okresie okupacji wspomniany materiał z al-mersa al-kabir
zainaugurował przepływ materiałów filmowych przez granicę dzielącą południową i północną
francję, to jednak w praktyce aż do sierpnia 1942, czyli do chwili wprowadzenia wspólnych
kronik (france-actualités) na ternie całej francji, powstające w obu strefach wiadomości
filmowe znacznie się różniły. lejtmotywem kronik actualités mondiales, produkowanych
i dystrybuowanych przez niemców w okupowanej francji, były denuncjowanie, oskarżenia
i wykluczenie Żydów, komunistów, aliantów i innych „niepożądanych” w nowym ładzie
europejskim. z kolei propaganda Vichy – wiadomości filmowe france-actualités pathe-
Sztuka i Dokumentacja,
nr 10 (2014)
93
Gaumont i la france en marche – odwoływała się do jedności społecznej, starań na rzecz
odbudowy narodu francuskiego i polityki określanej przez reżim Vichy mianem rewolucji
narodowej, zyskującej rosnące poparcie społeczne od czasu klęski frontu ludowego. bowles
zaznacza jednak, że oba dyskursy – integracji i wykluczenia – były komplementarne, i że
w mniejszym lub większym stopniu, zwłaszcza po wprowadzeniu dekretów antysemickich,
propaganda Vichy stosowała się do obu z nich.
13
z racji zawężenia tematyki niniejszego tekstu do obszaru praktyk filmu kompilacyjnego,
trzeba też zaznaczyć, że każdy z omawianych tu filmów, wykorzystujących francusko-
niemieckie kroniki propagandowe, sięga po odmienną strategię kompilacji. pewne
kontrowersje może budzić zaklasyfikowanie jako filmu kompilacyjnego dokumentu marcela
Ophülsa
Smutek i litość.
nie wszystkie materiały wykorzystane przez reżysera mają status
„archiwalny”. wiele z nich to wywiady zarejestrowane przez autorów we współczesnej
im francji i niemczech końca lat sześćdziesiątych, co przybliżałoby film Ophülsa do nurtu
cinéma vérité. Smutek i litość
pozostaje jednak „dokumentem kompilacyjnym” z uwagi na
wykorzystany w filmie typ montażu – techniki łączenia partii archiwalnych i wywiadów,
tworzące polifoniczną wizję historii. właśnie ze względu na „nieczysty gatunkowo” sposób
potraktowania materiałów archiwalnych i ich ustrukturowania pośród sieci wywiadów
richard m. barsam dostrzegł w filmie Ophülsa „nowy typ kompilacji”
14
. w partiach niniejszego
tekstu poświęconych strategiom montażowym wykorzystywanym przez Ophülsa skupię się
jednak wyłącznie na materiałach archiwalnych, wykraczając poza nie tylko wówczas, gdy ich
znaczenie konstytuowane jest przez sąsiadujące z nimi wywiady.
pod koniec lat sześćdziesiątych, kiedy powstał
Smutek i litość,
kroniki z czasów okupacji
niemieckiej znajdowały się w archiwach Ortf
(l’Office
de radiodiffusion-télévision française),
spadkobiercy ustanowionej po wojnie rtf (radiodiffusion-télévision française) – nadawcy
posiadającego niemal całkowity monopol na przekazy radiowo-telewizyjne w powojennej
francji. kiedy w 1974 doszło do rozpadu Ortf na siedem instytucji, jedna z nich – ina (institut
national de l’audiovisuel) kupiła zbiór actualités françaises
15
, z których w niedługim czasie
skorzystać mieli cozarinsky i chabrol.
mimo iż producentem filmu Ophülsa była telewizja francuska, dokument nie doczekał
się emisji przed 1981. Dwa lata po jego realizacji, w 1971, trafił do kilku paryskich kin
w dzielnicy łacińskiej, uczęszczanych głównie przez młodzież studencką, gdzie cieszył się
sporym powodzeniem i zszedł z ekranów dopiero pod koniec 1972.
za decyzję odmowy telewizyjnych pokazów
Smutku i litości
odpowiedzialny był ponoć
jacques chaban-Delmas, minister w rządzie Georgesa pompidou. miał on skierować polecenie
zablokowania filmu bezpośrednio do podlegającej rządowi administracji Ortf.
16
wstrzymanie telewizyjnej emisji dokumentu Ophülsa wiąże się bezpośrednio z tym,
co henry rousso określił „czasem stłumienia” (1954-1971), który zdaniem autora „syndromu
Vichy”
17
miał się zakończyć dopiero w procesie traumatycznej konfrontacji z przeszłością. ten
etap, przypadający na lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte określony przez rousso mianem
„stłuczonego zwierciadła” symbolicznie zainaugurował film Ophülsa.
18
za pośrednictwem otwierającej
Smutek i litość
planszy z autorskim komentarzem
dowiadujemy się, że obok „kroniki czasów okupacji” dokument jest też swoistym studium
stosunków francusko – niemieckich i francusko – brytyjskich. w dalszej części niniejszego
tekstu, poświęconej kompilacji kronik autorstwa claude’a chabrola, przekonamy się jak
znaczącą rolę dla określenia perspektywy odbioru obrazów może odegrać taki „wstęp”. jeśli
zwolennicy historiofotii uprzywilejowywali narrację o przeszłości wyrażoną w obrazach
z uwagi na ich zdolność oddania wieloznaczności i złożoności relacji między wydarzeniami,
to takie ustabilizowanie obrazu za pomocą komentarza słownego, swoistej „instrukcji
lektury”, może w znacznej mierze ograniczyć tę zdolność. w przypadku dokumentu Ophülsa
odautorska informacja o tematyce filmu nie zawęża jednak, ani tym bardziej nie narzuca
perspektywy odbiorczej. pojęcie „kroniki” zdaje się wręcz wskazywać na brak interpretacji
ukazanych faktów, tymczasem sformułowanie „studium stosunków” nie mówi jeszcze
nic o ich charakterze. jeśli dodamy, że twórcy zrezygnowali z narracji ponadkadrowej
strukturującej wywiady i partie archiwalne, należałoby przyjąć, że – przynajmniej w założeniu
– zdecydowali się przedłożyć wielogłos nad pojedynczą perspektywę. istotnie,
Smutek i litość
jest wielogłosem historii, pozbawioną uprzywilejowanego centrum kompilacją obrazów
i wypowiedzi reprezentujących różne opcje polityczne, doświadczenia wojenne i punkty
widzenia w ocenie przeszłości.
metoda kompilacji nie wyklucza oczywiście autorskiego dyskursu. nawet rezygnując
z komentarza ponadkadrowego twórcy mogli „wypowiedzieć się ustami innych” sięgając po
94
Sztuka i Dokumentacja,
nr 10 (2014)
subtelniejsze od narracji słownej techniki montażowe, umożliwiające podporządkowanie
poszczególnych wypowiedzi nadrzędnej narracji Ophülsa
19
. nie rezygnując z ukazania własnego
stanowiska, reżyser rozpraszał je jednak w głosach swoich rozmówców i w znaczeniach
implikowanych przez wykorzystane w filmie obrazy. taką intencję potwierdza wypowiedź
autora
Smutku i litości
dla „cahiers du cinema”: „myślę, że pokazując punkty widzenia innych,
poprzez to zestawienie szybko możemy się zorientować, co myśli gość za kamerą. ale ja nie
chcę na siłę pokazać tego, co myślę. zwłaszcza jeśli chodzi o problemy oprawców i ofiar.
Gdybym wykorzystywał myśli i słowa innych po to, by wyartykułować moje przekonania, mój
własny punkt widzenia, byłaby to forma imperializmu”.
20
Obok licznych wywiadów, ważną rolę w
Smutku i litości
odgrywają materiały
archiwalne. część z nich reżyser wykorzystał w sposób czysto ilustracyjny, umieszczając
obraz bez oryginalnego komentarza w tych partiach filmu, w których korespondowały
one z wypowiedziami interlokutorów. pochodzenie kronik jest w tych miejscach trudne
do określenia, ponieważ w ramach wojennej propagandy bardzo często te same materiały
pojawiały się w filmach francuskich, jak i niemieckich. ponadto autorzy wykorzystują w tych
partiach jedynie bardzo krótkie fragmenty ilustrujące działania wojenne, co dodatkowo
utrudnia ich identyfikację.
jeśli jednak kroniki frontowe wykorzystywane były w sposób ilustracyjny, i w konsekwencji
swobodnie montowane, to już propaganda filmowa poświęcona codziennemu życiu
w okupowanej i nieokupowanej strefie francji zainteresowała autorów na tyle, że postanowili
włączyć do filmu całe, nieraz bardzo rozbudowane, ich sekwencje. w pierwszej części
Smutku
i litości
Ophüls sięgnął m.in. po dystrybuowane w strefie okupowanej actualités françaises,
oraz pathé-journal i Gaumont-actualités, które pokazywane były w strefie Vichy. ten zestaw
uzupełniają niemieckie materiały propagandowe Die Deutsche wochenschau. zacznijmy
od kronik powstających na północy francji. podczas gdy jedną z konstytutywnych cech tej
propagandy był „dyskurs wykluczenia”, nie należy lekceważyć dokumentalnej wartości tych
obrazów. pomimo propagandowego charakteru, w wielu przypadkach kroniki francusko
– niemieckie nie tylko nie fałszowały rzeczywistości, ale przeciwnie, obnażały ją w sposób
skrajnie, by tak rzec, naturalistyczny.
przykładem obrazu, w którym rzeczywistość czasów okupacji podlega równolegle
zniekształceniu i obnażeniu, jest pojawiająca się w filmie Ophülsa kronika poświęcona
niedoborom. wstawkę materiału archiwalnego poprzedza reżyser wypowiedzią
pierre’a mendèsa-france o sytuacji materialnej we francji w latach wojny: braku
podstawowych artykułów, przede wszystkim odzieży i żywności. swoistym kontrapunktem
do tej wypowiedzi jest kronika – pochodząca prawdopodobnie z serii actualités mondiales
– poświęcona opatentowanemu właśnie wynalazkowi, jakim były „jedwabne pończochy
bez jedwabiu”, czyli farbowanie nóg mające imitować jedwabne pończochy. w kontekście
wcześniejszej wypowiedzi mendèsa-france reklamowana tu „część garderoby” była
prawdopodobnie ostatnią rzeczą zaprzątającą głowę francuzkom, co oczywiście nie oznacza,
że moda całkowicie straciła na znaczeniu w okresie okupacji. władze okupacyjne w północnej
francji starały się podtrzymywać złudzenie „normalności pomimo”, organizując pokazy mody,
otwierając giełdę, czy tor wyścigów konnych; kwitło życie kulturalne, produkowano filmy,
odbywały się wernisaże.
wspomniana kronika prezentuje zalety wynalazku sugerując, że jego pojawienie
się doprowadzi wkrótce do zniknięcia z krajobrazu paryża charakterystycznego gestu
podciągania przez kobiety oczek. upokarzająca propozycja farbowania nóg ma w sobie
coś z surrealistycznego żartu, dlatego tym silniej wybrzmiewa w niej charakterystyczny rys
okupacyjnej rzeczywistości. kronika ujawnia oczywiście trudną sytuację materialną, jaka
stała się chlebem powszednim wielu francuzów po złożeniu broni. mimo polityki aktywnej
kolaboracji rządu Vichy, francja była jednym z dotkliwiej eksploatowanych przez nazistów
krajów europejskich.
21
Dodatkowe znaczenie powyższej reklamy ujawnia się w sąsiedztwie pojawiającego
się w tej samej kronice wystąpienia alphonsa de châteaubrianta. to, co zwraca uwagę
w zestawieniu reklamy pończoch z orędziem faszyzującego francuskiego pisarza, to uderzająca
dysproporcja poruszanych w tych obrazach tematów. ten paradoksalny „montaż” kryje
jednak pewien wspólny mianownik. zwracając się do narodu tonem i gestem przywodzącym
na myśl dobrotliwego patriarchę pétaina, châteaubriant podkreśla kluczową rolę, jaką
w europie zjednoczonej po zwycięstwie hitlera odegrać by miała francja. sąsiedztwo obu
bloków tematycznych zdaje się sugerować, że będąca częścią skarłowaciałej okupacyjnej
rzeczywistości propozycja farbowania nóg, to jedynie chwilowa niedyspozycja, która zniknie,
Sztuka i Dokumentacja,
nr 10 (2014)
95

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin