KAROL SZYMANOWSKI – Harnasie, op. 55
balet-pantomima w trzech obrazach na tenor solo, chór mieszany i orkiestrę do scenariusza kompozytora i Jerzego Mieczysława Rytarda;
ukończony w lipcu 1931; za początek prac przyjmuje się rok 1923, jednak dostępne źródła wskazują raczej na rok 1926 (wiadomo, że Szymanowski pracował nad utworem w grudniu tego roku);
premiera praska w 1935, premiera paryska (zmieniony scenariusz) w 1936
polska premiera sceniczna dopiero w 1938 (Teatr Wielki w Poznaniu)
wcześniej wykonywania koncertowe prowadzone prze Fitelberga
· prawykonanie I obrazu: 1929, Filharmonia Warszawska
· prawykonanie II obrazu (bez chóru): 1931, Teatr Wielki w Warszawie
· prawykonanie całości dzieła (bez chóru): 1933, Filharmonia Warszawska
· pierwsze wykonania z chórem w 1936
partytura początkowo miała być dedykowana dyrektorowi Opera Warszawskiej, Emilowi Młynarskiemu, który złożył u Szymanowskiego zamówienie na dzieło baletowe, ale z powodu napięć na linii Opera (oraz Teatr Miejski) a Konserwatorium (którego dyrektorem był Szymanowski), balet nie został wystawiony (ani ukończony) w spodziewanym terminie, a dzieło zostało dedykowane mecenasce kompozytora, Irenie Warden;
geneza
· zainteresowanie góralszczyzną (samego kompozytora oraz środowiska literackiego młodopolskiego i okresu międzywojnia: nawiązywanie kontaktów z góralskimi rodzinami, zwłaszcza tymi, które wykazywały zainteresowania artystyczne – Bartuś Obrochta, rzeźbiarz Sobczak, rodziny Rojów, Wawrytków, Krzeptowskich + ślub Jerzego Mieczysława Rytarda z Heleną Rojówną, 1924, tradycyjne wesele), wrażenia z pobytów w Zakopanem
· fascynacja baletami Strawińskiego (Słowik, Święto Wiosny, Pietruszka), osobista znajomość z kompozytorem (+ chęć nawiązania współpracy z Diagilewem)
· znajomość i współpraca z Adolfem Chybińskim (od 1920 roku): dyskusje nt. cech muzyki podhalańskiej oraz demonstrowanie (Szymanowskiemu przez Adolfa) autentycznych ludowych melodii z towarzyszeniem prymitywnej harmonii
Harnasie jako wyraz nowej postawy twórczej (kształtującej się w latach 1918-24): REALIZMU MUZYCZNEGO (technika posługiwania się tematyką niezaczerpniętą z włąsnej inwencji, ale z wzorów danych jako gotowe), dystans kompozytora w stosunku do tematyki uczuciowej (inaczej niż w Stabat mater!);
echa postawy romantycznej (Łobaczewska za Chybińskim):
- baśniowy charakter scenariusza, mitologizowanie góralszczyzny:
- traktowanie muzyki podhalańskiej z perspektywy emocjonalnej: muzyka podhalańska jako wymarzony symbol prapolskości w muzyce
zbieranie materiałów:
· samodzielnie na wieczornicach góralskich (sprawił sobie specjalny notatnik, Łobaczewska)
· korzystanie z melodii i tekstów nadsyłanych przez Rytardów i Zborowskich
scenariusz – dwie wersje
1) zaproponowana przez Rytarda (wystawiona w tej wersji w Pradze, 1935): dwa obrazy
a. na hali (pochód juhasek i juhasów na halę z trzodami, marsz zbójnicki i pojawienie się harnasiów, zaloty przywódcy harnasiów do jednej z dziewcząt, taniec zbójnicki)
b. w karczmie (wesele góralskie – panna młoda /Dziewczyna z poprzedniego obrazu/, oczepiny, pieśń Siuhajów, taniec Górala, wejście harnasiów, bijatyka, porwanie panny młodej)
2) przerabiana z Leonem Schillerem przed premierą paryską (Grand Opera, 1936)
m.in. dodanie trzeciego obrazu: scena miłosna na hali m. harnasiem a porwaną dziewczyną
początkowo w prace (właściwie rozmyślania) nad dziełem zaangażowany był Iwaszkiewicz, jednak jego koncepcja scenariusza nie spotkała się z aprobatą Szymanowskiego
STOSUNEK DO MATERIAŁU GÓRALSKIEGO
w zakresie melodyki
1) motywy zaczerpnięte wprost z motywiki ludowej – autentyczne cytaty góralskie
2) motywy pochodne od melodii podhalańskich (najliczniejsza grupa)
3) motywy swobodnie tworzone przez kompozytora, choć w zależności od autentyku ludowego
ad. 1)
· motyw fanfarowy w I scenie II obrazu (Wesele), a także Eli nuta (z notatnika Szymanowskiego, Ela = Helena Rytardowa)
· melodia przedostatniej sceny III obrazu w pieśni chóru Spotkałek cię w lesie, widziołek cię w polu
· melodia solo tenorowego z III obrazu – zanotowana przez kompozytora
· marsz zbójnicki z I obrazu – cytat melodii Marsza Chałubińskiego
· pierwsza scena I obrazu (Redyk)
motywy nieznacznie przerabiane: uwypuklanie pewnych cech muzyki góralskiej (np. synkopowany rytm, wykrzyki końcowe), kosztem innych (zacieranie piętna skali podhalańskiej);
w zakresie harmonii
1) wzorowanie się na autentycznej harmonizacji góralskiej
o puste kwinty, t. tercje i oktawy
o współbrzmienia odnoszące się jako harmonizacja do danego tonu melodycznego, pojawiają się często nie równocześnie z nim, ale po nim
o nuta stałą tremolo w małej sekundzie – brudzenie harmonicznych punktów odniesienia
2) kombinacje polifoniczne motywów i linii melodycznych w głosach, w tym zabiegi politonalne – zestawianie melodii utrzymanych w dwóch różnych tonacjach ludowych, dwóch różnych transpozycjach tej samej skali ludowej lub melodii w naturalnym dur z melodią w skali ludowej
FORMA MUZYCZNA
budowa scen – zazwyczaj ABA (związek z budową autentycznych melodii góralskich)
swobodniejsza forma scen mimicznych – obok własnych motywów prezentują myśli innych scen (rodzaj motywów przewodnich – w tej funkcji solo tenorowe z III obrazu i melodia sabałowa z I sceny I obrazu)
RYTM
jeden z głównych czynników faktury
· rola konstrukcyjna, decydujące znaczenie w różnicowaniu melodii w poszczególnych fazach jej przebiegu
· rozstrzyga o akcentach wyrazowych
choć: inaczej niż w baletach Strawińskiego: rytm w stosunku do melodii jest czynnikiem wtórnym
muzykzam