Jazz #077.pdf
(
300 KB
)
Pobierz
Jazz #77 IIVI podsumowanie
"Jazz"
Piotr Lemański
Na temat II VI można by rozmawiać jeszcze długo, wszak jak
wiemy jest to najczęstsze połączenie harmoniczne występujące w
jazzowych standardach.
Być może jeszcze kiedyś, przy innej okazji, powrócimy do tego zagadnienia, jednak w tym miesiącu spróbujemy podsumować
wszystko to, co najważniejsze, a przy okazji wspomnieć choćby kilkoma słowami o tym wszystkim, co wydaje się być ważne, a o
czym nie zdążyłem przez te kilka miesięcy napisać.
Nie można załadować wtyczki.
Przede wszystkim należy pamiętać, że II VI występuje zarówno w tonacji durowej, jak i molowej. Podając różne przykłady, nie
rozgraniczałem problemów na tonacje durowe i molowe, ponieważ w większości przypadków nie miało to większego znaczenia.
Jednak należy pamiętać, że skale przypisane do akordów II i I stopnia wynikają bezpośrednio z diatoniki (dorycka/jońska i
lokrycka/eolska), tak samo akord dominantowy w tonacji durowej (skala miksolidyjska), natomiast akord dominantowy w moll
ogrywamy w wersji podstawowej piątym modusem moll harmonicznej (przykład 1).
Jest to bowiem dominanta wtrącona akord, jak wiemy, obcy, którego tercja wielka zawsze trochę wzbogaca warstwę
harmoniczną. O ile wspomniane akordy II i I stopnia ogrywamy określoną, obligatoryjnie narzuconą skalą, o tyle w przypadku
akordu dominantowego mamy do wyboru kilka skal, rzekłbym "substytutowych", których dźwięki alterowane służą bądź to do
tworzenia dodatkowego napięcia między skalą a akordem, bądź też jeśli mamy do czynienia z akordem zawierającym
podwyższone lub obniżone składniki po prostu uwzględniają w swojej budowie te altercje.
Kolejna ważna rzecz, o której należy wspomnieć, to substytut trytonowy dominanty akord z obniżoną kwintą oddalony o kwartę
zwiększoną (lub kwintę zmniejszoną) od akordu V stopnia. Porównując np. G7 i jego substytut trytonowy Db7/5b (GH DF i DbF
GCb), widzimy, że akordy te mają wspólny tryton: tercja septyma (F H), a obniżona kwinta w Db7, czyli dźwięk G, to tonika
zastępowanego akordu. Te współzależności sprawiają, że muzycy chętnie korzystają z tego typu "zastępstwa", dokonując prostej
reharmonizacji: zamiast II VI grają IIII bI . Akord dominantowy ogrywamy wtedy skalą miksolidyjską 4#, która de facto jest
oddaloną o tryton skalą alterowaną.
Nie można załadować wtyczki.
I tak: zamiast Dm7G7Cmaj7 możemy zagrać Dm7Db7/5bCmaj7. Akord Db7/5b ogrywamy wtedy wspomnianą skalą
miksolidyjską 4#, czyli: DbEbFG AbBbCbDb (przykład 2).
Skala ta grana od dźwięku G tworzy nam właśnie skalę G alterowaną, czyli: GA bB bH (czyli Cb) DbE bFG. Można by
zapytać, jaki jest sens takiego zabiegu, skoro mamy do czynienia z takimi samymi dźwiękami? Różnica polega na przeniesieniu
centrum tonalnego z G na Db. Nie należy bowiem zapominać, że odległość zagranego dźwięku od podstawy akordu ma
niebagatelne znaczenie podczas kształtowania linii melodycznej. Krótko mówiąc: nasze G może być raz prymą, a raz obniżoną
kwintą skali, a H albo tercją, albo septymą małą… itp. Wszystko zależy od tego, jaki akord zagra sekcja rytmiczna.
Wspomniana wcześniej, lecz nie omówiona oddzielnie tonacja molowa ma również swoje charakterystyczne ścieżki dotyczące
przede wszystkim skali dominantowej. Wspomniany piąty modus moll harmonicznej posiada w stosunku do skali miksolidyjskiej
obniżony II i VI
stopień
. Powstaje przez to charakterystyczny dla tej skali interwał sekundy zwiększonej między II a III stopniem,
który w wielu przypadkach wymusza na ćwiczącym przyzwyczajenie się do inaczej brzmiącej skali. Taki a nie inny układ
dźwiękowy wynika jednak z konieczności dopasowania skali dominantowej do następującej po niej skali molowej. Zastosowanie
skali miksolidyjskiej wywołuje u słuchacza oczekiwanie na akord durowy, a skali "moll harm. od 5 stopnia" oczekiwanie na akord
molowy.
Nie można załadować wtyczki.
Łatwo to sprawdzić poprzez porównanie połączenia VI w tonacji durowej i w molowej (przykład 3).
Jest jeszcze jedna rzecz, o której należy wspomnieć. Dotyczy ona układu akordowego II V powtórzonego o sekundę wielką w
dół, np. Em7A7Dm7G7. Rodzi się w tym momencie pytanie, jak potraktować połączenie Em7A7. Nieraz spotkałem się z
przypadkiem, że akordy te ogrywano skalami E dorycką i A miksolidyjską, traktując wymieniony powyżej schemat harmoniczny
jako II V najpierw w Ddur, a następnie II V w Cdur. Niestety w większości znanych mi standardów, jeśli tego typu połączenie
występowało (oczywiście w różnych tonacjach, nie tylko w Cdur), to była to kolejna klisza harmoniczna, czyli III VIII V. Co to
oznacza ? Otóż trzy wspólne z Cmaj7 dźwięki akordowe (EGH) sprawiają, że akord Em7 jest w tym momencie potraktowany
jako substytut tercjowy toniki Cmaj7 możemy go bowiem nazwać Cmaj9 bez prymy. Jest to więc akord leżący na III stopniu
tonacji C i ogrywamy go skalą E frygijską. Mamy zatem w rzeczywistości zmienioną trochę wersję IVIII V, stąd wniosek, że akord
A7 ogrywamy piątym modusem moll harmonicznej, a nie skalą miksolidyjską.
Nie można załadować wtyczki.
Reasumując, nasze III VIII V realizujemy w następujący sposób: E frygijską A moll harm. od 5 stopnia D dorycką i C jońską
(przykład 4).
Oczywiście, że istnieją także i takie utwory, w których zagramy dwa razy połączenie: doryckamiksolidyjska, ale są to specyficzne,
wyjątkowe przypadki (np. modulacja do innej tonacji), a my, jak to zazwyczaj bywa, rozmawiamy na razie o podstawowych
regułach. Na wyjątki przyjdzie czas w innym terminie. Myślę, że dobrym przykładem na zilustrowanie układu akordowego III VIII
V będzie początek znanego standardu "Satin Doll" || Dm7 G7 | Dm7 G7 | Em7 A7 | Em7 A7 | D7 | (Ab7) Db7 | Cmaj7|| występujące
w takcie 3 i 4 akordy Em7 i A7, to właśnie III i VI
stopień
w C dur. Pojawiający się w kolejnym takcie akord D7 bardzo często
(może z tego powodu, że durowy?) jest mylnie traktowany jako I stopień dla poprzedzających go Em7 A7.
Niestety jest to wtrącona dominanta do G7 (zastąpionym na dodatek substytutem trytonowym Db7). Jak więc widać choćby na tym
prostym przykładzie, należy nabrać pewnej wprawy w analizie harmonicznej standardów. Pozwoli to nam w miarę bezbłędnie
powynajdywać wszystkie możliwe kombinacje II VI i w rezultacie określić choćby podstawowy materiał skalowy, który będziemy
stosować w improwizacji.
Na koniec pozostaje jeszcze tylko ustalić, jaką skalą ogrywać będziemy dominanty alterowane. I tak:
• 9b skala alterowana, zmniejszona 1/21 lub dla tonacji molowej 5 modus moll harm.,
• 9# skala alterowana, zmniejszona 1/21,
• 5b alterowana, zmniejszona 1/21, miksolidyjska 4#, czasami całotonowa,
• 5# alterowana, całotonowa (przykład 5).
Nie można załadować wtyczki.
W tym momencie, jak sądzę, wyczerpaliśmy temat, więc zapraszam za miesiąc.
Plik z chomika:
The_Lavender_Ghost
Inne pliki z tego folderu:
Jazz #116.pdf
(314 KB)
Jazz #118.pdf
(266 KB)
Jazz #124.pdf
(334 KB)
Jazz #120.pdf
(302 KB)
Jazz #122.pdf
(313 KB)
Inne foldery tego chomika:
Akustyk
Bas
Blues
Funky
Jazz-rock
Zgłoś jeśli
naruszono regulamin