Jazz #089.pdf

(480 KB) Pobierz
Jazz #89 ­ Akordy ­ dokończenie
"Jazz"
Piotr Lemański
Zanim przejdziemy do ostatniej grupy akordów ­ czyli tych, które
mają w górnym głosie dźwięki przejściowe, musimy sobie wyjaśnić
kilka rzeczy związanych z układem dźwięków oraz z nazewnictwem.
Dla akordu jest bowiem ważne nie tylko to, jaki dźwięk leży w najwyższym głosie, ale także to, co znajduje się w jego podstawie.
W jaki 
sposób
 na nie patrzymy zależy od tego, do czego te akordy w danym momencie używamy, a ściślej, czy jesteśmy
członkiem całej sekcji rytmicznej, czy też gramy bez kontrabasu i musimy myśleć również, a może i przede wszystkim, o
sensownym prowadzeniu w miarę logicznej linii basowej. W pierwszym przypadku koncentrujemy się raczej na linii melodycznej
tworzonej przez górny głos poszczególnych akordów, na łączeniu ich jak najkrótszą drogą, na współbrzmieniu z melodią tematu
czy improwizacji. 
W drugim przypadku musimy bardziej myśleć o poszczególnych przewrotach, tzn. akordach zaczynających się od prymy, tercji,
kwinty, czy septymy. Górny głos, co jest oczywiste, schodzi wtedy automatycznie na plan dalszy. Dzisiejszy workshop poszerza
nasze patrzenie na akordy o jeszcze jeden element. Wprowadzenie dźwięków przejściowych wzbogaca bowiem brzmienie
naszych akordów o nonę, sekstę lub kwartę. Świadomość tych składników akordu przyda nam się np. w momencie, kiedy
zobaczymy w nutach zapis C9, C9/6 czy Csus4, a stać się to może choćby w momencie kiedy na pulpicie pojawi się bardziej
szczegółowa aranżacja ze ściśle rozpisaną partią gitary. Na razie jednak musimy opanować wszystkie podstawowe przewroty,
pozwalające nam swobodnie zagrać prawie każdy akord z dowolnie wybranym dźwiękiem skali w górnym głosie. Mam nadzieję,
że po dwóch miesiącach, opanowaliście na tyle dobrze wszystkie układy składające się z dźwięków akordowych, że dzisiejsze
przykłady będzie można potraktować jak deser po smacznym obiedzie. 
Podobnie jak w poprzednich miesiącach, zaczniemy nasze ćwiczenie od akordu dominantowego.
Nie można załadować wtyczki.
Dźwięki w sopranie utworzą nam najpierw skalę miksolidyjską (przykład 1.),
Nie można załadować wtyczki.
a następnie skalę będącą piątym modusem skali moll harmonicznej ­ jest to, przypominam, dominanta do akordu molowego
(przykład 2.).
Nie można załadować wtyczki.
Skale te, jak pamiętamy, różnią się drugim i szóstym stopniem. W przypadku akordu majorowego wykorzystamy toniczną skalę
jońską (przykład 3.),
Nie można załadować wtyczki.
a akord molowy poszerzymy o dźwięki skali doryckiej (przykład 4.).
Nie można załadować wtyczki.
Przechodzimy teraz do kolejnego akordu ­ akordu półzmniejszonego. Podobnie jak w poprzednich przykładach dodajemy
czterodźwięki zawierające w sopranie drugi, czwarty i szósty stopień skali (przykład 5.) 
Tutaj małe wyjaśnienie. Akord molowy z prymą w sopranie (pierwszy akord w przykładzie 4.) pozbawiony jest kwinty. Nie może
więc służyć do przekształcenia w akord półzmniejszony. Za wzór posłuży nam więc inny, nie prezentowany tutaj a równie dobrze
brzmiący akord molowy C­F­A­D, który to po obniżeniu kwinty da nam (pierwszy w przykładzie piątym) czterodźwięk C­F­Ab­D.
Pamiętać należy także, że niektóre akordy są niejednoznaczne ­ np. Cm7/4 ma taką samą budowę jak C7/4 ­ zamiana tercji na
kwartę powoduje brak jednoznacznie określonego trybu ­ jednak w kontekście realizowanej podczas gry harmonii, akordy te na
pewno spełnią swoje zadanie. 
Skoro już zatrzymaliśmy się na bardziej szczegółowym omawianiu niektórych układów akordowych, to dodam jeszcze, że Cmaj7
z kwartą w górnym głosie ­ zaprezentowałem raczej w celach dydaktycznych. W zasadzie nie używamy takiego akordu ponieważ
tryton utworzony przez septymę B i kwartę F zmienia definitywnie jego toniczny charakter. Do kompletu brakuje nam jeszcze
akordów z prymą na strunie E6.
Nie można załadować wtyczki.
Podobnie jak miesiąc temu poszerzymy nasze umiejętności najpierw o komplet przewrotów akordu G7 wykorzystujących dźwięki
skali miksolidyjskiej (przykład 6.),
Nie można załadować wtyczki.
a następnie opartych o piąty modus moll harmonicznej (przykład 7.). 
Żeby nasz "katalog akordowy" był jeszcze bardziej zapełniony, proponuję teraz opanować komplet akordów dominantowych
opartych w górnym głosie o skalę chromatyczną.
Nie można załadować wtyczki.
W (przykładzie 8.) mamy akordy dominantowe ze wszystkimi poza septymą wielką (bo to przecież charakterystyczny składnik
akordu majorowego ) dźwiękami w sopranie. Proponuję przy okazji wzbogacić naszą wiedzę teoretyczną i opanować nazwy tych
akordów ­ nazwy wynikające oczywiście z ich budowy.
I tak po kolei są to: C7, C7/b9, C9, C7/#9, C7 (z tercją w sopranie), Csus4, C7/b5, C7 (z kwintą w sopranie), C7/#5, C9/6, C7 (z
septymą w górnym głosie). Kolejna oktawa to oczywiście: C7, C7/b9, C9, C7/#9, C7.
Nie można załadować wtyczki.
Nasze umiejętności poszerzymy jeszcze o akordy G7 (przykład 9.) i są to w kolejności zapisu: G7sus4, G7/ b5, G7 (z kwintą w
sopranie), G7/#5, G7/6, G7 (z septymą w sopranie), G7 przewrocie z prymą w górnym głosie), G7/b9, G9, G7/#9, G7, G7sus4,
G7/b5, G7, G7/#5, G9/6 i na koniec czyste G7 z septymą w sopranie. Na koniec jeszcze dodam dwie wiadomości. Po pierwsze,
jeśli w akordzie molowym obniżymy nonę lub sekstę to uzyskamy możliwość harmonizacji skali eolskiej lub frygijskiej. Po drugie,
jednoczesna zmiana w akordzie dominantowym tercji wielkiej na małą (zamiana na akord molowy) i septymy małej na wielką
(zamiana na akord majorowy), pozwoli nam w prosty
sposób
 uzyskać występujący sporadycznie, ale bardzo charakterystyczny w
brzmieniu akord Cm#7 czyli molowy z septymą wielką. I to by było na tyle.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin