Tapping #032.pdf

(257 KB) Pobierz
Tapping #32 ­ Michael Brecker
"Tapping"
Adam Fulara
W kolejnym odcinku warsztatów tappingu oburęcznego zajmiemy się zagrywkami
na bazie fragmentu melodii standardu jazzowego "Midnight Voyage" zasłyszanego
na płycie "Tales From Hudson" Michaela Breckera.
 
Słowo "jazz" brzmi groźnie i odstrasza wielu gitarzystów, ale myślę, że akurat ten utwór powinien Wam się spodobać. Prosta
melodia i dość prosta harmonia, podobna zresztą do tej z ostatniego odcinka warsztatów, w którym omawialiśmy fragmenty
melodii z utworu "Dziewczyna Szamana" Justyny Steczkowskiej. Ten odcinek warsztatów to pewnego rodzaju hołd i ukłon w
stronę świetnego saksofonisty Michaela Breckera, który niedawno odszedł z tego świata. My, gitarzyści, mamy często zboczenie
zawodowe polegające na kolekcjonowaniu nagrań wyłącznie gitarowych. Tymczasem warto sięgnąć od czasu do czasu po płyty
innych instrumentalistów, by przekonać się choćby o tym, że na gitarze nie wszystko zostało zagrane i odszukać nowe źródła
inspiracji. Mówi o tym zresztą wielu znanych muzyków. Dodatkowym atutem nagrań Michaela Breckera jest fakt, że często
zapraszał on do współpracy Pata Metheny’ego, a tego wielkiego muzyka zna chyba każdy gitarzysta. Partie Metheny’ego
znajdziecie także w nagraniu "Midnight Voyage" na wspomnianej wyżej płycie.
Warto wspomnieć tu o jednym fakcie. Kiedyś jazz był muzyką prawdziwie rozrywkową, muzyką do tańczenia, śpiewania, którą
grano na festynach i wielkich plenerach. Była to muzyka dla ludzi, dla każdego. Zaczęło się to zmieniać mniej więcej w epoce
popularności Beatlesów i jazz wtedy poszedł w stronę muzyki elitarnej, czasem przeintelektualizowanej. Ten utwór swym prostym
tematem i melodyjną harmonią nawiązuje według mnie do wielkich standardów epoki swingu, co sprawia, że melodia zostaje w
głowie już po jednym wysłuchaniu utworu.
Nie można załadować wtyczki.
 
Jest to znakomity przykład pewnej techniki wykonawczej, często stosowanej przez gitarzystów z rodziny fingerstyle, gitarzystów
klasycznych, a także naśladowców stylu Joego Passa. Technika polega na przeplataniu melodii z podkładem w ten sposób, że
melodia pojawia się w pauzach granych przez podkład, a podkład wypełnia pauzy w melodii. Innymi słowy, cały czas gramy jakby
jedną melodię, która czasem staje się podkładem, a czasem tematem utworu. Poprzednie dwa odcinki warsztatów nie zawierały
tego elementu. Tam podkład grany był cały czas jednocześnie z melodią. Na nasz użytek nazwiemy tę technikę "przeplataniem".
Co nam daje ta technika? Daje ona znacznie większą swobodę w obszarze gryfu, po którym się poruszamy. W przypadku gitary
6­strunowej oczywistym jest fakt, że jeśli w danym momencie lewa ręka wykonuje partię basu na strunach E6 i A5, to prawa ręka
nie może użyć tych strun. Jeśli jednak posłużymy się przeplataniem melodii, otrzymujemy pełną swobodę w wykorzystywaniu
wszystkich sześciu strun przy graniu podkładów i melodii.
Bardzo wiele utworów da się zagrać w ten sposób. Tutaj chciałem dać Wam pewną wskazówkę, którą możecie wykorzystać przy
graniu innych utworów metodą przeplataną ­ nawet niekoniecznie przy użyciu tappingu oburęcznego. Otóż kluczową sprawą
wydaje się być dobranie jakiegoś chwytliwego, prostego motywu (dosłownie kilka dźwięków), który będzie się cyklicznie pojawiać
w podkładzie w momencie pauzy tematu. Motyw ten najlepiej umieścić w najwyższym głosie podkładu (w naszym przypadku
będziemy go grać na strunie B2). Liczy się rytm tego motywu, wtedy tworzy on pewnego rodzaju autonomiczną melodię.
Wspominałem już o tym przy okazji poprzednich odcinków warsztatów.
Utwór zaczyna się przedtaktem melodii, a po pierwszej frazie pojawia się podkład. W pierwszej części mamy do czynienia z
klasyczną progresją 251, z tym że zaczynamy od toniki (1). Akordy progresji to: Dm7 (1) ­ tu pojawia się melodia w najwyższym
głosie podkładu: F, E, D (czyli progresja Dm7 ­ Dm9 ­ Dm7); Em7b5 (2) ­ w najwyższym głosie dźwięk G, czyli tercja; A7 (alt) (5) ­
w najwyższym głosie podkładu dźwięk F, czyli kwinta zwiększona (typowa alteracja akordu dominantowego). Pasuje tu ten
dźwięk, gdyż jest to jednocześnie pierwszy dźwięk z melodii w najwyższym głosie dla następnego akordu Dm7 (gdzie melodia
składała się z dźwięków F, E, D), dlatego zamiast zwykłego akordu dominantowego można zagrać alterację i wszystko ładnie
pasuje.
Jednocześnie w partii podkładu używam systemu opisanego w poprzednim odcinku warsztatów, czyli oprócz prym akordów gram
dodatkowo tylko dwa składniki: łączę wybrane guide tones (czyli tercje i septymy) kolejnych akordów po najkrótszych drogach, tak
by w najwyższym głosie pojawiła mi się jakaś konkretna melodia. Po części 251 następuje druga część podkładu zawierająca
akordy: Bm7b5, Bb maj7, A7, Dm7 zakończony krótką kadencją 251 (Dm7, Em7b5, A7), i kółko się zamyka. To jest nasza forma,
po której będziemy się poruszać. Na tych dwóch częściach można zbudować improwizację. Centrum tonalne w naszym
przypadku to Dm, które zostaje zachwiane tylko w jednym krótkim momencie progresji akordów Bm7b5 Bb maj7 A7.
Wiele teoretycznego bełkotu można by napisać na temat tej progresji, ważne jest to, że kolejne akordy niewiele się od siebie
różnią. Zauważcie, że składniki Bm7b5 oraz Bb maj7 są takie same z wyjątkiem prymy, która przesuwa się o pół tonu w dół, po
czym następuje dominanta i jej rozwiązanie w tonacji Dm. Zatem można ten zwrot potraktować jako część budującą napięcie i
posłużyć się którąś ze znanych substytutów dominanty A7 do jej ogrania.
Improwizując w najprostszym wariancie, proponuję używać skali molowej Dm (np. pentatonika molowa, skala eolska lub dorycka
czy też któraś ze skal molowych z pierwiastkiem dominantowym, jak np. moll melodyczny lub harmoniczny) oraz w momentach,
gdy pojawi się opisany wcześniej zwrot, wtrącić jakąś skalę dominantową (np. moja ulubiona to skala alterowana A), ale zagraną
w niej frazę wykończyć znów na tonice Dm.
Kolejna ważna rzecz. Improwizować możemy także w systemie przeplatanym, tj. grać melodię zawierającą nuty improwizacji na
zmianę z podkładem, wtedy jednak musimy dość dobrze podkreślać rytm utworu melodią. Liczą się stawiane akcenty, tego typu
muzykę (ale też każdą inną, która buja) akcentuje się na "i" oraz stosuje rytm swingowy (tj. triolę z akcentem na "3").
Tak jak każdy inny utwór w cyklu moich warsztatów, proszę, postarajcie się uczynić ten motyw tak muzykalnym, jak to tylko jest
możliwe. Ważne jest wszystko, począwszy od akcentów, dynamiki, a skończywszy na artykulacji, która w przypadku tappingu
może nastręczać wiele pytań i wątpliwości. Wszystko jest ważne. Ćwiczcie powoli, dochodząc stopniowo do tempa ok. 110BPM.
Utwór zapisany został w tonacji D­moll. Pamiętajcie, by swingować, czyli tam, gdzie mamy dwie ósemki obok siebie, należy
wykonać je jako triolę, której dwa pierwsze dźwięki połączono ligaturą (wydłużamy pierwszy dźwięk, skracamy drugi,
akcentujemy jednak drugi podobnie jak w bluesie). Dodatkowo w czwartym takcie ­ partia lewej ręki ­ występuje arpeggio
zapisane tu melodycznie (ale należy trzymać wszystkie dźwięki akordu, aż do wybrzmienia ostatniej ósemki). Nad swingowaniem
trzeba będzie trochę popracować zarówno przy graniu tematu, jak i w improwizacjach; nie ma nic bardziej topornego niż standard
jazzowy akcentowany kwadratowo, czyli na "1". Swingowy typ akcentu przydaje się też w muzyce rockowej, popie i w innych
gatunkach (zainteresowanym przykładami polecam niektóre nagrania Steve’a Morse’a). Powodzenia!!

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin