-46-POP ART-NOWY REALIZM.docx

< Kurt Schwitters, kolaż, 1947

Pop-art posługuje się symboliką pełną autoironii i kojarząc się z kulturą popularną czasami sprawia wrażenie przewrotnej zabawy, jest jednak najsmutniejszym, najbardziej pesymistycznym nurtem sztuki współczesnej, ponieważ jest trzeźwym raportem z upadku kultury wysokiej, czyli kultury w ogóle. Nie ma w tym nic dziwnego.
Pop art powstał w Anglii i był pod każdym względem bezpośrednią kontynuacją dadaizmu. Wszystkie elementy popartu są kopiami składników ikonografii dadaistycznej. Puszka zupy Campbella Andy'ego Warhola czy pomnik klipsa do bielizny Claesa Oldenburga są niczym innym, jak kolejnymi wersjami duchampowskich ready-mades. Sztandarowe dzieło pop-artu, kolaż Richarda Hamiltona Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing jest niczym innym, jak nową wersją kolażu Hanny Hoch i Roula Hausmanna. Asemblaże Rauschenberga są niczym innym, jak kolejnymi wcieleniami "Merz-ów" Kurta Schwitttersa.
Jedynym, co różni popart od dadaizmu, a jest to różnica bardzo istotna, jest autoironia - gorzka refleksja nad nieuchronnością skutków raz uruchomionego procesu destrukcji. Jej przejmującym wyrazem są obrazy Roya Lichtensteina, katalog współczesnego infantylizmu wypełniony ikonicznymi schematami komiksów, wagonowych Harlequinów i kinowych melodramatów.

KURT SCHWITTERS I POP-ART

< Eduardo Paolozzi, kolaż, 1947

Za początek pop-artu uważa się działalność założonej w 1952 r. przez szkockiego rzeźbiarza Eduardo Paolozziego Independent Group (Grupa Niezależna). Grupa ta zorganizowała w latach 1952-56 kilka sesji, w trakcie których analizowano stan współczesnej sztuki ze szczególnym uwzględnieniem rozwoju mass-mediów i rynku reklamowego. W 1956 r. grupa wzięła udział w zorganizowanej w Whitechapel Art Gallery wystawie This is Tomorrow (To jest Przyszłość). Na wystawie tej pokazano wspominany kolaż Richarda Hamiltona i to wystąpienie uważa się za początek popartu. Jego korzenie sięgają jednak głębiej. W 1945 r. żyjący na emigracji w Anglii dadaista Kurt Schwitters przeniósł się do Lake District (popularne wśród artystów, malownicze pojezierze w północno-zachodniej Anglii), gdzie do śmierci w 1948 r. tworzył w wynajętej kamiennej stodole kolejną wersję słynnego "Merzbau". W tym czasie otrzymywał od przebywającej w Stanach Zjednoczonych przyjaciółki listy opisujące życie Amerykanów, zawierające również amerykańskie komiksy. Z tych komiksów Schwitters stworzył serię ironicznych kolaży.
Po śmierci Schwittersa stodoła z nieukończonym Merzbau stała opuszczona, ale odwiedzana była przez młodych artystów, m.in. przez Richarda Hamiltona i stała się miejscem "kultowym" przyszłych pop-artystów. W 1965 r. Hamilton, jako znany już artysta doprowadził do przeniesienia ściany stodoły Schwittersa z częścią Merzbau (nazwanego Merz barn) do galerii uniwersyteckiej w Newcastle nad Tyne.
Nie wiadomo, czy istniały bezpośrednie inspiracje, w każdym bądź razie W tym samym czasie, gdy Schwitteras sklejał swoje proto-pop-artowskie kolaże, podobne dzieła wykonywał założyciel Independent Group Esuardo Paolozzi, a skojarzenie kolażu Hamiltona z kolażami dadaistycznymi jest oczywiste.

POP-ART W AMERYCE

Pop-art był w Anglii swego rodzaju artystyczną konstatacją rzeczywistości i "wypalił się" dość szybko, ponieważ zjawiska leżące u jego podstaw - opętańczy konsumeryzm - nie stanowiły tam jeszcze dominującego problemu. Znalazł natomiast podatny grunt w Stanach Zjednoczonych, gdzie "american way of life" obudziła już bunt pokolenia bitników. Dobrobyt rosnący szybko w kraju, który stał się pierwszą potęgą gospodarczą świata powodował z jednej strony wzrost zainteresowania nieograniczoną konsumpcją napędzaną przez rynek reklamowy, z drugiej zaś stworzył liczący się margines kontestatorów - tych spontanicznych i tych motywowanych politycznie.
W amerykańskiej sztuce lat 50-tych panował niepodzielnie ekspresjonizm abstrakcjonistyczny, tworząc swego rodzaju monokulturę. Tak, jak przed wojną rynek sztuki narzucał klienteli różne odmiany europejskiego modernizmu (kubizm), tak po II wojnie światowej promował typowo amerykańską sztukę gestu będącą symbolem nieokiełznanej siły i wolności twórczej. Wprawdzie ikona informelu, Jackson Pollock okazał się za słaby psychicznie na warunki rynku współczesnej sztuki, przestał malować, rozpił się i zginął w 1956 r. w wypadku samochodowym, ale odporniejsi abstrakcjoniści funkcjonowali znakomicie, dominując w galeriach niepodzielnie. Ta monokultura abstrakcjonistyczna budziła naturalny sprzeciw, a jego wyrazicielami było nowe pokolenie artystów obserwujących zmiany, jakie w ludzkiej mentalności powodowała nachalna reklama i banalizacja kultury. Okazało się, że dadaistyczna wizja sztuki zbudowanej ze śmieci była dalekowzrocznym proroctwem (chociaż młodzi artyści nie musieli rozumieć tego, że dadaizm doskonale ilustrował to, co sam stworzył).
Już w połowie lat 50-tych w Ameryce zaczęły pojawiać się prace banalizujące najważniejsze symbole amerykańskiej mitologii. W 1954/55 r. Jasper Johns namalował obraz Flaga (z dokładnym przedstawieniem amerykańskiej flagi państwowej), a temat powtórzył w reliefie z 1958 r. Trzy flagi. Rok wcześniej Robert Rauschenberg zastosował dadaistyczną taktykę ośmieszania wobec abstrakcjonistów, wykonując konceptualistyczne dzieło pt. Wytarty de Kooning. W latach 1959-60 pierwsze własne wystawy organizowali Claes Oldenburg, Jim DIne, Tom, Wesselmann, Robert Rauschenberg czy Jasper Johns. Na rynku pojawiła aię alternatywa dla abstrakcjonizmu - mająca w porównaniu ze sztuką abstrakcjonistyczną ogromną zaletę - alternatywa dadaistyczna, oparta na zabawie, kpinie, ironii, zgrywie, nie wymagająca ani kwalifikacji do jej rozumienia, ani jakiegokolwiek wysiłku intelektualnego. Alternatywa sztuki zrozumiałej, jak etykieta zupy pomidorowej.
Zdecydowany przełom przyniosła Wystawa Nowego Realizmu zorganizowana w 1962 r. w galerii Sydneya Janisa w Nowym Yorku, specjalizującej się do tej pory w sprzedaży abstrakcjonistów. Czołówkę jej artystów stanowili malarze tacy jak Mark Rothko, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb czy Philip Guston, a główną postacią była największa gwiazda ówczesnego ekspresjonizmu Willem de Kooning. Zmianę warty przeprowadzono prosto i brutalnie - współorganizator wystawy, słynny kolekcjoner Burton G. Tremaine wyrzucił z galerii przybywającego na wernisaż Willema de Kooninga.

W październiku 1962 r. ekspresjonizm amerykański strącony został z piedestału. Jego miejsce zajął pop-art. Trochę to przypominało wyniesienie na piedestał pisuaru Duchampa, tyle tylko, że Duchamp był lepiej wychowany niż nowojorscy kolekcjonerzy.

POP-ART I NOWY REALIZM

< Jacques de la Villeglé, dekolaż

W 1960 r. w mediolańskiej galerii Apollinaire odbyła się wystawa francuskich artystów (dołączyli do nich rok później Włosi), do której francuski krytyk sztuki Paul Restany napisał "Założycielską Deklarację Nowego Realizmu - Nowy Sposób Percepcji Rzeczywistości". Nowy realizm często traktuje się jako europejską wersję amerykańskiego pop-artu. Niewątpliwie korzenie ruchów są podobne, jednak o ile amerykański pop-art miał charakter refleksji socjologicznej, to europejski nowy realizm opierał się na ideologii politycznej.
Nowy realizm postulował tworzenie dzieł sztuki z prozaicznych elementów rzeczywistości, przemawiających do widza wprost, nie będących natomiast manifestacją wyobraźni artysty. Miał on być z jednej strony alternatywą dla abstrakcjonistycznego liryzmu, z drugiej zaś miał stworzyć sztukę przedstawiającą, pozbawioną iluzjonistycznego infantylizmu typowego dla socrealizmu i sztuki drobnomieszczańskiej. Techniką stosowaną najczęściej przez nowych realistów był tzw. dekolaż, czyli przeciwieństwo kolażu. O ile kolaż polegał na tworzeniu obrazu przez zestawianie (dodawanie) odrębnych części dla uzyskania nowych, szokujących kontekstów, o tyle dekolaż używał gotowych obrazów (np plakatów) tworząc nowy obraz przez usuwanie jego części, a więc rozbijając konteksty zawarte w obrazie pierwotnym. Odmianą dekolażu był tzw. szarpany plakat. Powstawał on przez naklejenie na siebie kilku obrazów (plakatów) i częściowe zrywanie warstw wierzchnich. Nowy obraz składał się z przypadkowo odsłanianych różnych warstw takiego "sandwicza".
Teorie Restany'ego wyrastały bezpośrednio z dadaizmu, w nowych ruchu istotną role odgrywali lettryści i nowy realizm, używając przede wszystkim dadaistycznych technik w zasadniczy sposób różnił się od amerykańskiego pop-artu. Różnica ta sprowadza się do zupełnie odmiennego traktowania piękna w sztuce. Konstatacja pop-artu sprowadza się do, wprawdzie ironicznego, wręcz sarkastycznego stwierdzenia, że w społeczeństwie konsumpcyjnym, rozumiejącym tradycyjną, czyli drobnomieszczańską estetykę, miejsce dzieła sztuki wysokiej będącego przedmiotem estetycznej kontemplacji zajmuje "jadalny" produkt. Jednym słowem - nie zmieniła się zasada funkcjonowania sztuki, ale wartościowy obiekt podziwy zastąpiony został banałem i pospolitą użytecznością. Żmudna praca Andy Warhola cierpliwie zbijającego z desek i rzetelnie malującego atrapy opakowań proszków do prania czy płatków kukurydzianych (Warhol nie używał gotowych produktów) jest najlepszym przykładem beznadziejności wysiłku współczesnego artysty próbującego stworzyć nową jakość.
Nowi realiści kontynuowali natomiast dadaistyczną estetykę brzydoty, kontynuując przerwane przed dziesiątkami lat starania dadaistów o pozbawienie sztuki jej prestiżu. Plakaty wykonane ze zmaltretowanej makulatury (Dufrêne, Hains, Rotella Villeglé), kolaże robione z zawartości koszy na śmieci (Arman), utrwalane i eksponowane resztki jedzenia na brudnych talerzach (Spoerri), bezużyteczne maszynerie montowane z zardzewiałego złomu (Tinguely), prasowane w kostkę karoserie samochodowe (César), rozstrzeliwane (dosłownie) worki z farbą przymocowane do obrazów (Saint-Phalle) to arsenał środków, które miały zapewnić widzowi poczucie "integralności życia i sztuki".

Różnica między pozornie podobnymi nurtami w sztuce amerykańskiej i europejskiej jest symptomatyczna i ma większe znaczenie, niż się przypuszcza. Europejski nowy realizm to całkowity nihilizm. Wyrasta on z faktu, że po II wojnie światowej Europa utraciła światowy prymat cywilizacyjny i kulturowy (największego uszczerbku w prestiżu doznała Francja), a jej intelektualne i artystyczne elity związały się z destrukcyjnym komunizmem, przypominając Woltera głoszącego idee wolności i wypisującego za sowitą zapłatą panegiryki na cześć carycy Katarzyny. Amerykański pop-art to z kolei całkowity pesymizm, wyrastający z konstatacji, że jeśli amerykańska kultura osiągając światową hegemonię stoczyła się jednocześnie do poziomu, na którym bóstwem masowej wyobraźni staje się nowy model krzesła lub kosiarki do trawnika, to jedynym wyjściem dla artysty jest po prostu produkowanie lekkostrawnej kulturowej papki.

To jest zasadnicza różnica między świadomością europejskiej i amerykańskiej sztuki lat 60-tych XX wieku. Nie jest ona interpretacja uczynioną "po fakcie". Zaznaczyła się już podczas wspomnianej nowojorskiej wystawy Nowego Realizmu w galerii Sidneya Janisa w 1962 r., w której brali udział europejscy nowi realiści. Manifest Restany'ego został wydrukowany w znacznym skrócie, ponieważ organizatorzy uznali jego dadaistyczną frazeologię za "bezsensowną".

Na początku lat 20-tych XX wieku Man Ray stwierdził, że "dadaizm nie może żyć w Nowym Yorku" i dlatego wyjechał do Europy. Jak się okazało, czterdzieści lat później awangardowe środowiska sztuki amerykańskiej również nie chciały przyjąć nihilistycznej ideologii dadaizmu.