Speculum Humanae Salvationis (niem. Heilspiegel, Spiegel menschlicher Behaltnis, fr. Miroir de la salvation humaine, ang. The Mirroure of Mans Saluacionne, pl. Zwierciadło ludzkiego zbawienia) – ilustrowane dzieło późnego średniowiecza, zawierające cykle obrazowe objaśnione teologicznym komentarzem oraz tekstami biblijnymi, które w oparciu o Pismo Święte miało wyjaśniać i przybliżać czytelnikowi historię i sens zbawienia. Dla sztuki późnego średniowiecza stanowiło ważne źródło materiałów ikonograficznych. Przedstawienia zaczerpnięte ze Speculum można odnaleźć m.in. w witrażach wielu kościołów, w Godzinkach księcia du Berry braci Limbourg, w Ołtarzu Bladelina Rogiera van der Weydena (ok. 1445-50), w Ołtarzu Zwierciadła Zbawienia, Konrada Witza (ok. 1435, Bazylea, Kunstmuseum), we freskach w krużgankach katedry w Brixen, na arrasach z klasztoru Wienhausen oraz na gobelinach katedry w Reims.
Gesta Romanorum (pol. Dzieje Rzymskie) - głośny zbiór przypowieści i moralitetów, dzieło anonimowego autora, przypuszczalnie angielskiego franciszkanina, powstałe około roku 1330 i przeznaczone dla kaznodziejów i posiadających pewną znajomość teologii zakonników.
Nazwa "dzieje rzymskie" wzięła się stąd, że każda niemal opowiastka rozpoczyna się formułką, że rzecz miała miejsce za życia tego czy innego cesarza rzymskiego, przy czym obok autentycznych imion cesarzy pojawiają się też zmyślone.
Zbiór obejmuje (w zależności od wydania) 200-300 opowiastek, które - obok pseudohistorycznej formuły wstępnej - kończą się komentarzem tłumaczącym ich sens, a zwanym wykładem obyczajnym (łac. moralisatio lub applicatio).
TROMP L’OEIL Malarstwo iluzjonistyczne, franc. trompe l'oeil – sposób malowania wywołujący złudzenie, iż ukazane na dwuwymiarowej powierzchni przedstawienie jest trójwymiarowe; malarstwo dające iluzję rzeczywistości.
Pierwsze wzmianki o malarstwie iluzjonistycznym pochodzą ze starożytności, ze znanej legendy o greckim malarzu Parrazjosie, który tak realistycznie namalował kotarę okrywającą obraz, że złudzeniu uległ nawet Zeuksis, który próbował kotarę odsunąć (Pliniusz, Historia naturalna). Iluzjonizm stosowano często w malarstwie pompejańskim. W czasach nowożytnych szczególnie popularny stał się w okresie baroku.
KULTURA MINNE
Piśmiennictwo greckie V wieku przyznaje wielkiego miejsca sprawom miłości. Zainteresowane jest filozofią i męskimi ciałami. Dopiero ze wschodu przychodzi zainteresowanie miłością, jej początki wiążą się z poezja miłosną. Wyprawy krzyżowe od XII wieku spowodowały powstanie ruchu wagabundów i trubadurów, którzy umilali czas samotnym paniom podczas nieobecności rycerzy. Kultura minne propagowała sławienie, uszanowanie kobity. Żeby być godnym obdarowania miłością przez kobiety wymagało się bohaterskich czynów, które wagabundzi opiewali w swych pieśniach. Nie miało to na celu zaciągnięcie kobiety przed ołtarz, ale nawiązanie romansu. Minne jest dworskim określeniem miłości i dotyczy tylko dworskiej kultury rycerskiej. Jej apogeum przypada na 1 poł XV wieku
LASCIVIA
Z łac. Swawola, huczne nieokrzesane obyczajowo zabawy. Gatunek Ikonograficzny charakteryzujący się pikanterią, ukazujący sceny pornograficzne, erotyczne i lubieżne. Zawiera także wszelkiego rodzaju treści alegoryczne czy moralizatorskie. Temat pojawia się w późnym średniowieczu i oznacza igraszki związane z Luksurią- wiązało się to z pokazywaniem intymnych części ciała lub stosunku płciowego. Od XVI wieku bardzo popularne, przypuszcza się, że swój początek może mieć w czasach starożytnych – odniesienie do przedstawień w Pompejach i Herkulanum ukazujących kurtyzany i obnażonych rzymskich legionistów w Rzymie. Powszechna była prostytucja sakralna pomijają westalki. W XVI wieku przedstawienia erotyczne związane były bardziej z motywem płodności, kopulacji i ukazywaniem narządów płciowych. Lascivia atakowana była wielokrotnie ze strony mieszczan, odradza się w czasach regencji rokoka za sprawą libertynizmu, upada w czasie rewolucji francuskiej.
PASTORALE
W XV i XVI wieku rozwija się idylliczna postoralna literatura, która zaczyna propagować swobodny wybór dla strony żeńskiej. Z poezji, dzieł sztuki i poglądów wynika, że tematy podszyte były problemem gry o pokonanie płci przeciwnej tzw. gra miłosna. Poezja i dzieła plastyczne stawiają się w męskim punkcie widzenia. Mężczyzna, jako silny, zwycięski, pokonujący kłopoty. W sztuce pastorale rodzi się w kręgu Giorgiona i Tycjana. Częstą personifikacją popędu płciowego jest satyr. Charakterystyczne jest to, że przedstawieni ludzie są młodzi. Pastorale przejmuje idealną naturę związaną z pojęciem Arkadii. Częstym motywem jest pastuszek grający na flecie. Tematyka pojawia się także w przedstawieniach. typu fete galante i fete champetre. Ugruntowanie gatunku staje się działalność Torquata Tasso, który wydaje „ wyzwolenie Jerozolimy”. W dziele „Orlando Furioso” pojawia się pastorale ze sceną assalto – gwałtu.
FETE CHAMPETRE
Scena pasterska w malarstwie i grafice XVIII wieku – sielankowe sceny życia pasterzy, malowidło typu rodzajowo-pejzażowego lub pastoralnego ukazujące festyn, zabawę wolną na powietrzu. Nazwa wywodzi się z przyjętego za czasu Ludwika XIV podziału przedstawień pejzażowych champtere – realistyczny ze sztafażem rodzajowym ukazującym przyrodę nieupiększoną w formie wycinka krajobrazu. Do XVIII tematyka była sporadyczna, zwłaszcza we Francji, jednakże staje się stopniowo modna dzięki teorii sztuki Rogera de Piles. W sztuce rokoka przedstawiającej dworzan w sielskiej scenerii, przebranych za pasterzy.
FETE GALANTE
Wywodzi się z fete champetre, specyficzny rodzaj przedstawień zainspirowanych przez poezję pastoralną. Obrazy tego typu ukazują zazwyczaj pary lub grupy arystokratów obojga płci w parkowej i nierzadko nieco teatralnej scenerii. Kawalerowie są wystrojeni, damy odziane w zwiewne suknie o pastelowych kolorach, zajęci flirtowaniem, zabawami i zabawą. Przedstawienie wytwornego towarzystwa na tle przyrody, w scenach zabaw parkowych, koncertów, posiłków pod gołym niebem i zalotów miłosnych. Jest to charakterystyczny temat dla dworskiego malarstwa rokokowego popularnego w XVIII wieku. Prekursorem tego tematu był Antoine Watteau.
ARKADIA
Et in arkadia ego – ja też urodziłem się w Arkadii, słowa te wywołują retrospektywną wizję najdoskonalszego szczęścia, którym cieszono się w przeszłości, a którego już nigdy nie udało się osiągnąć. Jest to wizja minionego szczęścia. Arkadia była niezamożnym regionem środkowej Grecji uznanym za idealne królestwo doskonałej rozkoszy i piękna. Arkada w nowożytnej literaturze w potocznym rozumieniu należy do złotego wieku, jednakże ta prawdziwa jest przeciwieństwem tego obrazu. Prawdziwa Arkadia była królestwem Pana, a jej mieszkańcy znani byli z muzykalności czy gościnności, ale jakże i ciemnoty i niskiego poziomu życia. Był to kraj biedy, skalisty i zimny.
Owidiusz- opisuje Akadyjczyków, jako pierwotnych dzikusów
Wergiliusz wyidealizował Arkadie, podkreślił cnoty, które prawdziwi arkadyjczycy posiadali, ale dodał też cechy, których nie posiadali jak bogata roślinność, wieczna wiosna i nieustanny czas miłości. Przeniósł bukoliki Teokryta w miejsce, które nazwał Arkadią. Przekształcił dwie rzeczywistości w jedną Utopię, zimna i uboa kraina Grecji została zmieniona w królestwo doskonałego szczęścia. W idealnej Arkadii Wergiliusza istnieje dysonans między ludzkim cierpieniem i nadludzką doskonałością otoczenia.
W renesansie Arkadia Wergiliusza wyłania się, jako zachwycająca wizja. Dla nowożytnego umysłu była utopią szczęścia i piękna, odległego nie tyle, co w przestrzeni, ale czasie.
DEVOTIUM MODERNA
“Nowa pobożność” Niderlandzka tradycja obrazowania świata realnego, jako odbicie świata transcendnego. Osiągała przewagę etyki nad estetyką w percepcji obrazów, osobiste przeżywanie męki pańskiej. Nurt pobożności zamożnych i wykształconych mieszczan propagował ideał ubóstwa i miłosierdzia, sprzyjała ona utrzymaniu się mniemaniu, że świat przepełniony jest religijnymi tematami a przedmioty realne są ucieleśnieniem mądrości bożej, której należy kontemplować by poznać prawdę o świecie i o sobie. Przedmioty traktowane były, jako znaki i odczytywane zgodnie z logiką, nie odnoszono ich bezpośrednio do form natury stanowiących źródło imitacji obrazowych, lecz konfrontowano z ich odpowiednikami literacko-językowymi konotacjami lub tradycją ikonograficzno- hieroglificzną sztuki.
DOKTRYNA EXEMPLARIS
Pojęcie pojawiło się u Arystotelesa i oznaczało wtrącone powiedzenie, które służyło, jako przykład. Od około 100r. p.n.e. miało odmienne pojęcie - wcielenie jakiejś właściwości w daną postać. W tej formie wchodzi do repertuarów rzymskich – u Cycerona i Kwintyliana. Pouczali oni mówców, że trzeba mieć pod ręką przykład z historii, mitologii i opowieści o bohaterach.
czyli teoria nauki poprzez przykłady pojawiła się pod koniec XIII wieku i zyskała popularność zwłaszcza pośród zakonów żebraczych – franciszkanów, augustianów – gdzie istotną rolę odgrywała praktyka kaznodziejska. Było to obrazowanie cnót opierając się na przykładach biblijnych czy wynikających z tradycji lokalnej; analogicznie przedstawiano grzechy. [Alegoria średniowieczna formalnie pochodzi od przedstawień alegorycznych ze starożytności, w większości z znanych jako postacie mitologiczne. Znajomość literatury antycznej nie zanikła w średniowieczu, nabrała jednak innej wymowy – chrześcijanie w mitach poza opowiastkami, w dużej mierze nieprzyzwoitymi, widzieli głęboki sens, potrzebę ukrycia pewnych treści. Te treści chcieli rozszyfrować. Sztuka nowożytna obfitowała nie tylko w przedstawienia religijne ale także mitologiczne. Wiadomości z zakresu mitologii znano także dzięki encyklopediom i komentarzom do klasycznych i późnoantycznych tekstów. Od XIII wieku alegoria stała się uniwersalną metodą a z tego okresu pochodzi Mitographus – kompendium mitologii pełnego średniowiecza. Wkład alegorii średniowiecznej jest także ważny dla sztuki nowożytnej z innego powodu – powstającej emblematyki i ikonologii, których najważniejszym elementem jest symbol i personifikacja. O ile Hieroglifika Horapollona była podwaliną pod emblemat jako formę, o tylę jego znaczenie i interpretację zawdzięczamy przede wszystkim alegorii średniowiecznej.]
Sceny rodzajowe znajdują swój początek w tle obrazów religijnych. Średniowiecze nie obfituje w takie sceny lecz im później, tym więcej ich znajdujemy. Scenę rodzajową tworzyły wszelkie postacie nie będące niezbędne do ukazania tematu, postacie tworzące realizm poprzez swoją anonimowość i powszechność wykonywanych czynności. Doktryna exemplaris jest idealnym podłożem pod sceny rodzajowe. Wszak zabawy syna marnotrawnego są w sztuce malarskiej zwiastunem wszelkich obrazów przedstawiających uczty, często o alegorycznym znaczeniu (alegoria zmysłów). Podobnie sceny mitologiczne przetrawione przez teologię chrześcijańską i ukształtowane jako zdarzenia moralizatorskie były chętnie wykorzystywane jako przykłady zachowań chlubnych i karygodnych. Tu można zaliczyć „Upadek Ikara” Pietra Bruegla, gdzie tytułowy Ikar znajduje się na odległym planie, dużą część obrazu i uwagę widza przykuwa chłop orający pole, pasterz z owcami a także widok na odległe nadmorskie miasto. D.e. skupiała się na pokazywaniu na przykładach co jest dobre, a co złe. Obrazowaniu dobra służyły teksty zarówno z Pisma Świętego jak i wszelkie księgi traktujące o mitologii, także literatura współczesna [Boccaccio]
9 BOHATERÓW I 9 DZIEWIC
Jest to 9 dobrych bohaterów i bohaterek, Cykl neuf preux wywodzi się ze środowiska rycerskiego XIV wiecznej Francji. Pojawia się w tym czasie kult tzw dziewięciu dzielnych, do których by zachować symetrię, tak bardzo cenioną w tamtych czasach dołączono 9 kobiet. Ta grupa dziewięciu bohaterów pochodzi z epiki rycerskiej. W jej skład weszli reprezentanci świata antycznego: Juliusz Cezar, Hektor z Troi, Aleksander Wielki, bohaterowie narodu wybranego: Jozue, król Dawid i Juda Machabeusz. Mężowie chrześcijaństwa: król Artur, Karol Wielki i Gotfryd von Bouillon. Bohaterek szukano z początku wśród legendarnych władczyń i Amazonek stawiając w centrum takie postacie jak: Pentesileca, Tomyris i Semiramida. Ostatecznie cykl składa się z triady antycznej: Lukrecji, Veturi i Wirgini, bohaterek historii żydowskiej: Judyty, Jael i Ester oraz świętych wywodzących się z tradycji chrześcijańskiej: Heleny, Brygidy Szwedzkiej i Elżbiety z Turyngii. Pełen cykl dziewięciu bohaterów i bohaterek przedstawia Hans Burgkmair w latach 1516-19 na 6 drzeworytach
EXEMPLA IUSTITIAE
Tzw sceny sądowe, w ich przedstawieniach można odnaleźć najróżniejsze oznaki i emblematy władzy. Symbole były ważne, gdyś stanowiły rodzaj komunikacji pozawerbalnj dostępnej dla szerokiego grona nieumiejącego czytać. Ikonografia scen sądowych rozwinęła się w dużej mierze w oparciu o Biblię, biblijne wzorce sprawiedliwości i mądrości np. sąd Salomona, uczta Baltazara. Równie chętnie przedstawiano zbrodnie np. zbrodnia Kaina, Dawida, Salome, Edypa czy Romulusa. Średniowiecze i nowożytność poszerzyło tematykę o historię męczeństwa i śmierci świętych np. zabójstwo św. Wojciecha. Tematyka sądowa była związana z rozwojem miast i funkcjami władzy miejskiej. Przedstawienia sądów stanowiły wyposażenie ratuszów. Przedstawiano dobre i złe sądy, a postacie czerpano z literatury, mitologii i biblii. Były one najprostszą formą przestrogi i pouczenia ludzkości.
In Male (złe) sąd Parysa, Herkules na rozdrożu
In bono (dobre) sąd Salomona, sąd nad Zuzanną i sąd Kambyzesa
WEIBERLISTEN, FUNKCJE I GENEZA
HOMOBULLA
Łączy się z symbolem vanitas. Dotyczy przemijalności i ulotności świata jak bańka mydlana, dotyczy tez ulotności życia człowieka „Homo bulla est”- człowiek jest tylko mydlaną bańką. Homo bulla to sformułowanie starożytnych pisarzy Verrona i Lukiana przekazane ludziom renesansu przez Erazma z Rotterdamu początkowo jedynie w formie słownej. Dopiero w 2 połowie XVI wieku putto wydmuchujące bańki mydlane stało się wizualnym przykładem przysłowia i zyskało ogromną popularność.
PORTRETY HOLENDERSKIE
Początkowo mało portrecistów, sytuacja ta zmieniła się po wydaniu przez Anthonisa van Dycka „ Iconogradhie”, zainicjowało to modę na owy gatunek i spowodowało, że malarze specjalizujący się w innych tematach zaczęli tworzyć konterfekty. Nie stosowne w portretach było ukazywanie uśmiechu na twarzy lub śmiejącej się postaci. Portretowane osoby lubowały się w „ niedzielnych strojach”. Ketela i Goltzius stosowali pewne praktyki, które polegały na domalowywaniu tylko twarzy osób chcących posiadać swój wizerunek do wcześniej namalowanych według modnego wzoru. Tzw. „dworskiej” pozie z „antycznymi” lub emblematycznymi rekwizytami na tle arkadyjskiego bądź heroicznego pejzażu. Ceny portretów alegorycznych były wysokie. Jedną z przyczyn słabej pozycji malarstwa portretowego był ograniczony zasięg mecenatu arystokratycznego. Wielu artystów nie lubiło ich malować, ponieważ wykonując takie dzieła nie mogli korzystać ze swojej wyobraźni i rozwijać jej. Pewnym problemem było rozstrzygnięcie, jakie jest miejsce portretu w hierarchii gatunków obrazowych. Stosowanie symbolicznych dodatków i przedstawienie portretowanych pod postacią np. mitologiczną było koniecznością dl holenderskich malarzy 2 poł XVII wieku z dwóch powodów. Po pierwsze holenderska Pictura była oficjalnie uznawana za pełnoprawną siostrę Poesis, a po drugie występowały silniejsze tendencje klasycystyczne, które utrwaliły negatywną ocenę „czystego” gatunku portretowego.
a.bunia